1. La brutale differenza
C’è un punto d’avvio, una scaturigine mobile e mai definita da cui si costituiscono con luminescenza le costellazioni dei nostri teloì, fini progettuali a cui tentare di aderire. Come si può notare, stante alla raccolta di Targhetta, l’origine, da orior, delle nostre note curriculari coincide quasi sempre con la serie sterminata dei nostri fiaschi, del nostro compimento mancato, ingabbiato nello streben che rende il cattivo infinito mai capace di conclusione. Si legge nel componimento proemiale: “li espongo in grassetto/ tutti i miei fallimenti, arial corpo sedici/ sottolineato, perché lo vedano bene senza/ nessuna commedia, tutto quello che porto in dote” (p.13). Questo sillabario di fiaschi crea un senso di ripugnanza, di rivolta nel soggetto che vorrebbe controvertirli, diluirli in un orizzonte d’ulteriorità. Questa ribellione tenta il suo affondo, fra l’altro, sul piano della lingua, infrangendo la consuetudine grafematica dell’occlusiva velare sorda, resa con “k”: si rintracciano per l’appunto, in un’atmosfera dal respiro autunnale, fra la frantumazione dei tramonti, i “kaki”. Ogni rivolta porta ad impugnare una rivoltella, come si legge sempre nella prima poesia, metonimia della fuga necessaria dal contesto storico che identifica il soggetto-poeta col fiasco. Si configura così, dopo una specifica tassonomia di fallimenti o – per dirla col titolo di una sezione della raccolta – una declinazione del declino, un movimento controgenetico che tenta di risalire a monte, per annullare tutti i fiaschi, per ricondurli ad un’altra possibile nascita o ad un principio assente che riconfiguri il presente. Si rievocano così una stretta serie di occorrenze o occasioni relegate alla sfera del passato, quando ancora non si era falliti totalmente, come il ristorante della cresima, le immagini dell’ultimo giorno di scuola, la visita alla fabbrica delle lampadine. Andato tutto alla malora, si redige “un inventario degli anni di troppo” (p.41), con il contrappunto epigrafico di citazioni mutuate dal mondo musicale. La figura che campeggia come voce centrale della raccolta assomiglia chiaramente allo “schizo”, personaggio presente ne L’Antiedipo di Deleuze e Guattari: “cos’è lo schizo, se non prima di tutto colui che non può sopportare tutto questo, il danaro, la borsa, le forze di morte, diceva Nizinskij, valori morali, patrie, religioni e certezze private? Tra lo schizo e il rivoluzionario c’è esattamente la differenza che passa tra colui che fugge e colui che sa far fuggire ciò ch’egli fugge, spaccando un tubo immondo, facendo passare il diluvio, liberando un flusso”. (p.391). Nel prosieguo della raccolta, fra la rievocazione della ripresa autunnale dei corsi universitari e l’afflato narrante di ascendenza pagliaraniana, la cifra della fuga trova la sua correlazione oggettiva nella figura del rifiuto (sia come atto che come scoria): “pure il suicidio alla fin fine/ è una stupida carnevalata,/ buona al massimo/ per il teatro elisabettiano” (p. 96), “Secco, umido, vetro e plastica, carta:/il rito della spazzatura insegna a spartire i propri rifiuti (p.104). Altrove la scoria diventa residuo cosmico, briciola di meteora in corsa, allineata alla sua frantumazione: “le stelle cadenti si chiamano/ i frantumi dei meteoriti, ossia scorie/ e allora vedi che io non c’entro,/ che ha da sola ogni singola cosa/ se non fuori/ il suo tarlo dentro” (p. 118). Domina così come sfondo di teoresi complessiva un’ontologia negativa, leopardianamente prevale il non essere sull’essere: la raccolta, pertanto, si conclude lapidariamente con la parola “male”, non diluibile all’interno di nessuna teodicea: “non resta che assuefarsi al niente/ e dirlo in un paio di frasi” (p. 159).
2. La luna di Martino
L’antologia di Nino De Vita, (1984 -2019), legata al code switching italiano – dialetto marsalese, connotata secondo Emanuele Trevi, da un’eversiva “energia simbolica, si apre con una “lucertola al laccio sospesa”, con un verso stringato, rarefatto, per taluni aspetti ungarettiano. Fori, buche, tagli su una porta, tra cui quella per il gatto, in basso. In dialettica, coi fori, con gli sbagli, l’afflato mitopoietico ripesca dal lago del passato infantile un ragazzino di nome Martino che parla alle macchie incastonate nel bianco della luna. Il ragazzino, cieco fin dalla nascita, si approssima all’opalescenza lunare grazie alla parola del poeta. Il logos invera l’eidos, il verbo genera l’essere: “parlai del bianco/della luna;/ delle macchie nel bianco/ della luna; della luce/ che viene dalla luna./ Ascoltavano me/ guardando la luna./ C’era Martino,/ il bambino che aveva gli occhi spenti, insieme/ a noi.” (p.23). La percezione delle fosse crepate o dei dossi lunari, tramite il medium della parola connettono l’occhio spento dell’infante con la sofferenza degli oggetti, di montaliana memoria. “Come gli uomini le cose/ soffrono; e se avessero/ la parola le sentiremmo/ piangere, gridare” (p.25). L’antologia di De Vita, di conseguenza, porta in vita la storia sommersa di Cutusio: spostando le lancette del tempo addietro agli inizi degli anni Cinquanta, quando nel paesello siciliano mancava ancora l’elettricità, l’autore recupera il dialetto marsalese in quanto lingua madre, la quale si colloca sul bordo della scaturigine, nel solco in cui la nominazione interseca l’essere. Recuperare il vernacolo equivale a salvare le storie in essa sedimentate, fino all’inizio della fondazione di questa contrada. Dal fiume carsico dell’origine di Cutusio, tramite il dialetto, tornano a galla personaggi subissati dal naufragio della storia, come Padre Tano, Domenico o l’estroso venditore di santini: “non domandava pane,/ né companatico. Niente./ Se qualcuno ne offriva/ si adombrava; cacciava/ colui che lo interrogava./ Una volta lo invitai/a prendere qualcosa e alzò/ la ferula per minacciarmi./ Chiedeva solo soldi/a cambio di un santino” (p.83). De Vita tenta di stanare un’altra origine sulla dorsale di una lingua primigenia, rievocando la partenza verso Palermo per i propri studi universitari: “salii da Birgi allora sull’aereo/ e me ne andai a Palermo./ Nella valigia mia madre/ aveva infilato maglie,/ robe, dolci./ La mattina, dal corso Tukory per una strada/ che si inoltrava nella parte vecchia,/ giungevo in facoltà” (p.111). L’altra genesi tuttavia resta sospesa sull’orlo del cielo con “le nuvole mischiate dalla parte del mare”.
3. Il gioco delle istruzioni
Le istruzioni del gioco di Roberta Durante – nella titolatura si sente il richiamo ipotestuale de Il giuoco dell’oca di Edoardo Sanguineti – si apre con una sezione in cui campeggia un riferimento puntuale ad una remota età dell’oro: nulla di arcadico a dire il vero. Si viene catapultati in un passato scolastico, un passato in cui la lingua era ancora inceppata in meccanismi primitivi e inconsapevoli: “scrivevo/ il diario giornaliero/, mi sono impressionata perché mi lagnavo/ di scrivere male” (p.7). Di fatto il componimento proemiale ha un ricco groviglio stilistico connotato da abbreviazioni tipiche della comunicazione telefonica: “Bianca mi ha telef. /è caduta e non è più capace di camminare ma non/ vuole nessuno/ x ché nessuno la può aiutare” (Ibidem). In vero la rievocazione di un’epoca sepolta sull’orlo dei trenta è un’operazione che ha già dei precedenti illustri su cui si innesta la raccolta di Durante: si pensi ai Biglietti agli amici o al Il trentesimo anno di Bachmann. In questo caso lo spiraglio che si dispiega dal ricordo dell’età dell’oro getta luce su un sottosuolo rimosso, tracciando un terreno di morti: “aspetto sempre che qualcosa torni in vita” (p.10). La connessione con ciò non è più in vita e l’attesa del loro ritorno nonché la caccia forsennata dei loro bisbigli notturni porta, di nuovo, in una temperie virgiliana: si ricordano a tal proposito i versi dell’Eneide, quando il pius una volta disceso nell’Ade incontra la taciturna e silente Didone: “ut primum iuxta steti agnovitque per umbras/ obscuram qualem primo qui surgere mense/aut vidisse putat per nubila lunam/ demisit lacrimas dulcique affatus amorest” (Appena Enea/ le fu vicino e la riconobbe in mezzo alle ombre/ oscuramente, come chi scorge o crede di scorgere/ all’inizio del mese la luna in mezzo alle nubi/ pianse e le si rivolse con dolce amore, Eneide, VI, 451-455). Questo ampio corteo di ombre si addensa anche tra le facce dei famosi martiri d’Otranto: “a sapere che guardiamo le ossa loro/ nella teca verticale fatta a doccia;/ ma vi prometto che nel castello non entra più nessuno/ ho alzato il ponte levatoio della notte/ hanno suonato le pentole per l’ultima voce” (p.12). A tal proposito sembra opportuno ricordare come in alcuni casi di letteratura contemporanea, i noti martini siano ricorsi con una certa frequenza: il primo caso è attestabile nelle pagine conclusive di Salva con nome di Antonella Anedda dove, in una piccola prosa si legge: “questo confondersi, che dovrebbe insegnarci quanto puerilmente siam attaccati ai nostri nomi, mi ha ricordato di colpo il grande vetro – quasi un quadro – che conserva le ossa degli 988 martini in una cappella della cattedrale di Otranto. Con un’ostinazione che non doveva conoscere noia, il comandante turco […] fece uccidere le ottocento persone che avevano rifiuto di convertirsi all’Islam (p.117). Infine, in una poesia di Emanuele Franceschetti, di recente pubblicata nella rivista Nuovi Argomenti si riporta: “i martiri di Otranto schiantati dai bastioni/ oppure questa pace di ossa che calcificano,/ la vita tra l’origine e la soglia. A questo punto si palesa a chiare lettere il gioco a cui bisogna istruirsi: esso ha a che fare con la ricognizione dell’inizio e della fine, dei loro turbinamenti: “leggili dietro i miei occhi/ i risultati di mondi impazziti” (p.16). Nella seconda sezione, intitolata Lo schermo del mondo si segnala inoltre un riferimento assillante all’isotopia della danza e al suo lessico, intrecciata alla metaforicità vegetale (mandorle, cicorie, semi). C’è una vivida dimensione carrolliana, tanto che viene citata una mirabolante pastiglia di bontà, infilata dentro il taschino (cfr.,p.32): invece di Alice, in questo caso, è la lingua ad essere soggetto di rimpicciolimenti. In questa parte della raccolta, infatti, ricorrono uno stuolo di disfemismi e diminutivi: fra i vari, cartine, caramelline, mammina, pigiamino, spaghettini. Ci troviamo di fronte ad una deformazione linguistica a cui viene sottoposto il mondo, schermato dalla stregoneria della pillola di Alice. Anche se “c’è vita ovunque e non c’è scampo”, nonostante continui “questa danza disperata alla ricerca di un ritmo naturale” (p.50), bisogna violare le regole del gioco sovvertendone istruzioni, attuando processi di fuga, compendiati dalla presenza massiccia di conigli (allegoresi zoomorfa), figura anche questa carrolliana, costantemente in fuga verso il paradiso. Posta la ricerca della condizione della beatitudo, il libro si conclude in maniera icastica: “non ho un filo così lungo per cucire ciò che resta del suono e ricomporre l’arazzo della vita”.
Pietro Polverini
